Le 25 juin 2018 s’éteignait, dans l’indifférence
générale, Claude Bernard-Aubert, un des derniers représentants de la Nouvelle
Vague, connu également pour sa brève carrière parallèle dans le cinéma X sous
le nom de Burd Tranbaree.
Revenons sur la carrière de ce cinéaste
injustement oublié, que nous avons eu la joie de connaître ces derniers mois,
auteur d’une œuvre atypique, subversive et attachante.
Claude Bernard-Aubert est né à Durtal dans le
Pays de la Loire en 1930. Il fait sa scolarité à Paris durant l'occupation et
se destine à des études de philosophie mais, venu le temps de la conscription,
il devance l'appel dans le but de faire du cinéma et s'engage dans l'armée. Il
choisit de partir pour l'Indochine où il travaille comme reporter radio. Il
rempile trois ans plus tard comme "correspondant
télé», toujours comme militaire pour avoir accès aux terrains d'opérations,
c'est-à dire en première ligne. Il couvre ainsi le conflit pendant cinq ans !
Ses reportages sont probablement tous perdus.
Certains posèrent des problèmes à la hiérarchie militaire car ils anticipaient
parfois les évènements car, même si la télévision était balbutiante, les
reporters télés avaient de l'avance sur ceux des actualités cinématographiques
dont les images étaient soumises à un contrôle plus strict.
A son retour, installé à Nice, il continue à
travailler pour la télévision, sur de petits sujets, ce qui lui a permis de
faire des reportages sur Picasso et Clouzot à la Victorine, Chagall, Cocteau,
etc. Ces documents sont probablement tous perdus aussi.
Il décide alors de porter à l'écran ce qu'il a
vécu de la guerre mais il n'a ni contacts ni argent ou métier. Le hasard lui
fait rencontrer un ancien de l'Indochine qui a spéculé et s'est enrichi là-bas
mais sa fortune est captive et il doit la dépenser sur place et obtenir des
recettes en francs afin de tirer des bénéfices. A l'époque il y avait un
important trafic des piastres. Il voit dans la production de ce film une
opportunité idéale et une semaine ils sont tous les deux de retour en Asie pour
les repérages de Patrouille sans espoir. Un film quasi documentaire et
littéraire qui montre le quotidien d’un groupe de soldats, isolé et démuni dans
un environnement dangereux qu’ils ne comprennent pas. Confrontée à un ennemi
invisible, abandonnée par une hiérarchie tout aussi absente, la patrouille est
décimée lors de l’assaut de leur fortin.
Claude Bernard-Aubert se forme donc sur le tas,
avec des comédiens amateurs, soucieux d’un réalisme documentaire sobre et âpre,
si ce n’est une voix off littéraire. Pas de jugement moral, politique ou
idéologique mais une empathie certaine pour des jeunes gens empêtrés dans une
histoire qui les dépasse. Il montre ce qu’il a vu, ceux qu’il a connus. La voix
off du film : « C’étaient des
enfants, il n’y a que des enfants pour faire la guerre. Du simple soldat au
général, il faut des enfants. Comment voulez-vous faire la guerre avec autre
chose que des enfants ? Les hommes font des affaires, sont des hommes
d’affaire, les femmes font de la couture, de la cuisine, les belles, l’amour et
les enfants… Les enfants font la guerre, ils sont les seuls idéalistes car ils
sont la naïveté. (…) Les enfants ont quelque chose à vous dire. »
Le film sort en 1957 mais censuré, sous le titre
Patrouille
de choc, ce qui n’est plus tout à fait la même chose, et Bernard-Aubert
se voit obligé de mettre une fin plus positive.
Il s'agit-là du premier film français tourné sur
la guerre d’Indochine.
La presse salua cet effort sincère et courageux et n'hésita pas à souligner que le film
fut censuré.
Concernant ce film et la représentation de la guerre d’Indochine,
on ne peut que recommander la lecture La Guerre d'Indochine dans le cinéma
français - Images d'un trou de mémoire par Delphine Robic-Diaz qui vient
de rendre hommage à Claude Bernard-Aubert sur ce site, avec de magnifiques photos
Dans la foulée, Bernard-Aubert s'essaie à la
publicité pour gagner sa vie et m'a confié avoir expérimenté les images
subliminales. Il en avait conclu qu'il fallait quatre images pour que ce soit
perceptible et invisible en même temps. Bien-sûr, ces expériences ne servaient pas à vendre du
coca, mais à s'amuser d'un client "emmerdant" en lui insérant
une pin-up dans une publicité de vêtements.
Pendant ce temps, il fréquente d'autres cinéastes et participe activement aux réunions fondatrices de ceux qui feront La Nouvelle Vague.
Remonté par ses déboires avec la censure, il se
lance avec le scénariste Claude Accursi dans Les Tripes au soleil
qui lui vaudra un an d'interdiction puis une sortie agrémentée de trois
interdictions – interdit aux mineurs, interdit dans les territoires d’Outremer
et interdit à l’exportation. Ce film, financé en participation totale des
comédiens comme des techniciens, est un faux western américain – et parfois même
pré-spaghetti - et un pamphlet sur le racisme, assez extrême pour
l'époque – « J’ai voulu étaler
franchement tout ce qu’il y a de sale, d’écœurant dans le racisme, ne laisser
subsister aucun équivoque, éviter toute idéalisation des victimes elles-mêmes…
»
A sa sortie, le film est un scandale dont on a
peine à imaginer l'ampleur, provoquant des émeutes et des destructions de
salles de cinéma en province comme à Paris. La centrale catholique décréta que
voir ce film était un péché mortel, la critique de droite s’offusquait
devant des images pornographiques et
violentes et le fait que le film puisse insinuer que les français puissent
être racistes. Pierre Kast concluait son long article dans les Cahiers du
Cinéma sur les mots suivants : « Je
ne crois pas que le film ait du charme. Je suis presque sûr qu’il ne souhaitait
pas en avoir. Rude, grossier, épais tel qu’il est, le film est tout entier
tourné vers la force, la puissance de choc. Comme si Aubert et Accursi avaient
violemment envie de cracher au visage d’un certain nombre de personnages
ignobles. Une telle violence de volonté entraîne l’adhésion dès qu’on est
d’accord sur les personnages en question. Je trouve bien qu’ils aient fait ce
film de cette façon. En fait, commis cet acte. »
Et effectivement, à regarder aujourd'hui, on a
l'impression d'un acte, d’une installation qui s'attache à faire fi de tout
moralisme et à secouer la torpeur du cinéma français autant que de la société en
accumulant des saynètes provocantes ou "coups de poing" – un
enchaînement d’idées intéressantes qui peut aussi faire partie des faiblesses
rythmiques du film. Mais c’est ainsi que le film fut conçu avec le concours du
scénariste Claude Accursi.
Le dossier de censure au CNC aurait disparu, ce
qui fait aussi que Les Tripes au soleil
n’apparaît jamais dans les livres sur la censure dans le cinéma français.
Dans cet entretien tourné en Novembre 2017 la
réception de ce film :
Claude Bernard-Aubert
évoque Les Tripes au soleil (1959)
Il
enchaîne avec un film (pour la télévision) qu'il reniera quasi instantanément, Match
contre la mort (1960) avec Gérard Blain, sur un scénario de...
Pierre Bellemare. Un film à l'argument intriguant qui semble anticiper rien
moins que les jeux de télé-réalité.
Comme
les critiques des Tripes de soleil avaient décrété
que le racisme était un problème mais qu'il n’existait en aucun cas en France,
Claude Bernard-Aubert décida de remettre le couvert mais cette fois avec une
histoire d'amour interraciale en milieu étudiant parisien – « tu comprends, comme je suis un vicieux, j'ai
tout situé aujourd'hui et à Paris ».
Cela
donna donc Les Lâches vivent d'espoir
(1961), une production fauchée, quasi improvisée, et son film le plus apparenté
au stéréotype du film Nouvelle Vague :
scènes de la vie quotidiennes, romances et ballades sur les quais, vie de
bohème, jazz et fêtes étudiantes, etc. Le ton n’est plus à la provocation frontale
mais à une certaine nonchalance, évidemment retorse. Dans un second rôle, on
note la présence du jeune Claude Berri dans la défroque d’un jeune homme qui
fait des graffitis antisémites sans savoir dire pourquoi…
Le
film s’ouvre pourtant sur une séquence d’accouchement singulière et atypique, un
prologue oppressant empli d'un suspense poisseux, quasi terrifiant qui ne
déparerait pas dans un film d’épouvante. De la naissance d'un enfant métis suit
en flashback l'histoire de ses parents.
Les Tripes au soleil et Les lâches vivent d'espoir
n'étaient plus disponibles qu'en version américaine, tronqués et très mal doublés.
Des copies pirates dégueulasses et à
éviter selon Claude Bernard-Aubert.
Pour
éviter de nouvelles mésaventures avec la censure, Bernard-Aubert se résigna à
suivre la procédure officieuse et à verser personnellement des dessous de
tables à deux fonctionnaires, ce qui lui permit d'obtenir un visa de censure le
lendemain même.
S'ensuivent
en 1963 deux autres films totalement oubliés et invisibles : A fleur de peau (1963) qu'il ne
considérait pas comme un projet personnel mais « un gentil film policier, dans le genre Agatha Christie, interprété par
des comédiens intéressants que j'ai repris ensuite dans différents films. Ce
film était fait pour rassurer ceux qui s'inquiétaient de mon avenir dans le
cinéma après avoir tourné mes trois premiers films condamnés par la censure »,
au contraire de Poliorkia, Les Moutons de Praxos (1963), encore un film de
guerre, son meilleur selon lui, entièrement tourné en Grèce avec un casting
grec de premier plan (Georges Foundas, Titos Vandis, Aleka Paizi).
Claude
Bernard-Aubert parle longuement de ce film sur la non-violence dans cet entretien qu’il m’avait accordé à Pâques 2017 :
Les années suivantes (1966-1972) sont marquées par trois films de commande et plus conventionnels avec le comique troupier, Le Facteur s'en va-t-en guerre (encore l'Indochine) avec Charles Aznavour et Pierre Mondy), L'Ardoise, film de prison et de cambriolage avec Salvatore Adamo, Michel Constantin et même Boby Lapointe dans un second rôle, et Les Portes de feu (toujours la guerre ! mais la seconde guerre mondiale dans le désert africain) avec un improbable quatuor féminin composé d'Emmanuelle Riva, Dany Carel, Juliette Mills et Annie Cordy.
Trois films plutôt mineurs mais jamais dénués d'intérêt.
La
fin de L’Ardoise, solide film de gangsters avec une belle scène de perçage de
coffre-fort, est malheureusement tronquée dans la version sortie en DVD, pour
d’absurdes raisons : « Quand, à
la fin du film, Marc se fait descendre par Louisa, le film se poursuit par une
dernière séquence des deux jeunes, Elisabeth et Philippe s'ébattant dans l'eau
d'une piscine. Cette fin a été coupée pour des raisons de contenance du DVD.
Pas croyable, mais vrai ! »
En parallèle, il collabore avec la télévision française sur
des reportages en province.
Quel
que soit le genre abordé, le style de Bernard-Aubert est toujours épuré, sobre
et fonctionnel, sec et sans fioritures ou effets esthétisants ce qui conviendra
idéalement à son film suivant, assurément le plus célèbre, L'Affaire Dominici
(1974), l’un des derniers rôles marquants de Jean Gabin qui cherchait à
travailler avec Claude depuis quelques années déjà, sans que ça ne se fasse
pour d'obscures raisons.
Ils
se mirent d'accord sur ce sujet, à l'initiative de Bernard-Aubert pour qui
l’idée du "en son âme et conscience" représentait un sévère
dysfonctionnement dans le fonctionnement de la justice française. Le film,
l'air de rien, est un brulot contre les excès délirants de la police, du
journalisme à sensation et de la justice tout en collant au plus près de la
réalité d'une affaire qui avait remué la France des années 50 et avait mené à
la condamnation d'un homme sans la moindre preuve matérielle.
Jean
Gabin y est excellent en vieux patriarche bourru, têtu et opaque entouré d'une
famille problématique dans laquelle figurent le jeune Gérard Depardieu en
débile léger et un Victor Lanoux sans moustache, aussi veule que faible face à
un déplaisant fonctionnaire de police incarné par Paul Crauchet. Le
spectre de la collaboration et de la résistance affleure dans une démonstration
solide oppressante et ambivalente. Un film qui montre l'humain trop humain,
pourrait-on dire, sans complaisance.
Il
fallait donc bien que l'inhumain, ou plutôt la bête immonde, surgisse. Ce sera
dans L'Aigle et la colombe (1977), cauchemar halluciné mais hyper
réaliste, dans lequel une jeune étudiante américaine qui travaille sur la
sexualité dysfonctionnelle des nazis, est enlevée par une puissante
organisation néo-nazie préparant l’avènement d'un nouveau Führer.
Séquestrée dans un bunker, elle est soumise à un lavage de cerveau,
déshumanisée dans le but avoué qu'elle accepte de s'accoupler avec ce nouveau
Führer, totalement névrosé.
Le
film fut tourné en décors réels - dans un bunker construit par les nazis dans
les sous-sols de la gare de l'est. La reconstitution du folklore nazi dans ce
bunker aux sombres cachots et couloirs est glaçante de réalisme et le style de
Bernard-Aubert devient littéralement clinique. Il ne s'agit pas d'un film de nazisploitation,
comme il en pullulait dans les années 70, il va même à rebours de tout
sensationnalisme exacerbé, sans véritables scènes de sadisme ou d'érotisme.
La
survivance de l'idéologie de mort semble ici surgir du plus profond de la terre
pour contaminer la surface sous la forme d'une multinationale aux activités
opaques. C'est le sacrifice, étonnamment paisible de la colombe qui fait obstacle
à la renaissance triomphante de l'aigle.
Un
noir fantasme, une dystopie - comme on dit aujourd'hui - au goût âcre, à ranger
parmi les inconfortables étrangetés françaises des années 70.
L'aigle
et la colombe était prévu pour une distribution
en salle relativement importante par la Gaumont qui se ravisa la veille de sa
sortie et décida de ne l'exploiter qu'au Panthéon à Paris. Claude
Bernard-Aubert, qui en était aussi le producteur avait engagé des sommes
importantes pour la promotion du film, se retrouva ruiné du jour au lendemain, criblé
de dettes.
Contre
les avis de ses collègues, il intenta un procès à Gaumont – Je ne me suis pas couché, je me suis retroussé les manches. Ainsi
naquit, en attendant le procès, Burd Tranbaree, l'anagramme de Bernard-Aubert,
qui en quelques années devint un des réalisateurs de films X parmi les plus
populaires de l'époque, ceux de l'âge d'or de la pornographie française.
Il
commença par engager un assistant réalisateur spécialisé et tourna rapidement une série de six pornos
qu'il ne se soucia pas de baptiser. Les titres de tournages étaient Phantasmos - numérotés de 1à 6, le
distributeur se chargeant de trouver des titres pour l’exploitation.
Et
Burd Tranbaree enchaîna les films avec ses collaborateurs et techniciens
habituels (dont Alain Goraguer dont on redécouvre depuis quelques années les
partitions de film porno, suaves mélopées, thèmes électroniques, funk, etc.) à
un rythme soutenu avec la fine fleur des partouzards et échangistes de l'époque
(Richard Allan, Brigitte Lahaie, Karine Gambier, Erica Kool, Cathy Ménard...)
se rémunérant au minimum pour rembourser ses dettes au plus vite.
S’il
n’a pas pu assister au tournage de sa première scène hard, il sut prendre le
pli et écrire lui-même ses scénarios mais se demandait certains jours ce qu’il « avait bien pu faire au bon dieu pour devoir
filmer des éjaculations après le petit-déjeuner ».
Cela
donne le plus souvent des films légers et souriants, sortes de comédies
françaises post-1968, plus ou moins désolantes, dans lesquelles des couples de
la moyenne bourgeoisie découvrent les joies de la chair et de l'amour à
plusieurs quand ce ne sont pas des grands bourgeois, dans leurs châteaux de
province se livrant à divers libertinages. Cela se termine le plus souvent
bien, ça culmine toujours en une partouze et les protagonistes principaux s'aiment
de plus belle. Evidemment le cahier des charges de ces films était strict, le
public (très nombreux à l'époque) ne venant pas pour les scènes de comédie.
"Des films de bonne santé" comme aimait
dire Bernard-Aubert qui ne s'est jamais retrouvé à devoir filmer des pratiques
sexuelles qu'il aurait pu réprouver.
Quoiqu'il
en soit les films de Burd Tranbaree, souvent bien éclairés et réalisés dans des
conditions sérieuses et professionnelles, furent des succès publics importants
qui lui permirent de sortir la tête de l'eau. Ses actrices semblent l’avoir
respecté et apprécié et se sentaient à l’aise pour se livrer à leurs cascades sous l’œil de sa caméra.
Noël Simsolo fut un des premiers à saluer l'émergence
de Burd Tranbaree et de la pornographie au cinéma. Dans son Dictionnaire de
la Nouvelle vague, il note: "Cet auteur était le cul entre deux
chaises, l'une portant sa part du cinéma engagé par ses sujets, l'autre
soutenant le cinéma illustratif des plus conformistes. C'est alors que son
double Burd Tranbaree réalisa de nombreux films X, retrouvant là les principes
techniques de tournage des premiers films de la Nouvelle Vague et le
psychodrame dans le réel et la fiction de ses premières armes avec Patrouille de choc, les actes sexuels
remplaçant les duels militaires. Rien d'indigne à cela, certains films
pornographiques ont des qualités cinématographiques. Quoi qu'il en soit, il est
un des cas complexes de la Nouvelle Vague puisqu'il en retrouva une certaine
facture dans les limbes de la nouvelle vogue du X."
D'après
le dictionnaire du film érotique et pornographique en 16 et 35mm, Le
Droit de cuissage (1980) serait le chef d'œuvre de Burd
Tranbaree, un film à "la
mécanique implacable, digne de Feydeau" et, à propos de Chambres
d'amis très particulières (1983) on peut lire: "...les
carrousels érotiques, les équilibres vertigineux des corps distribués en
figures géométriques sont la preuve que sommeille chez Tranaree un Bubsy
Berkeley hard qui donne ici toute sa mesure: fleurs, étoiles, les corps tracent
des signes perpétuellement renouvelés dans l'éphémère du plaisir."
Bon
an mal an, après une incartade dans la comédie familiale plutôt désolante, Les
Filles du régiment (1978), transposition au féminin des Gaîtés
de l'escadron de Courteline, Bernard-Aubert parvient à préparer le
tournage d'un nouveau film sur la guerre d'Indochine qui deviendra Charlie
Bravo.
Un
film dont il parvient à boucler le financement grâce à la... Gaumont en
renonçant à ses poursuites et en les faisant mettre au pot le montant exact de
ses pertes passées.
La
nécessité de Charlie Bravo était de pouvoir donner sa vision de
l'Indochine avec moins de retenue qu'en 1956. Le film est une réussite et,
malgré quelques maladresses ou impressions de manque de budget en comparaison
des films sur le Vietnam américain, il laisse un souvenir puissant et marquant
tant la charge contre l'armée française est vigoureuse et teigneuse. Les enfants de 1956 ne sont plus si candides
et innocents, ils sont pris dans une mission commando absurde, abandonnés par
l’état-major et traqués par un ennemi redoutable, invisible et infaillible. Ils
doivent s’en sortir, survivre et pour cela ils tuent, massacrent, commettent
des exactions dignes d’Oradour-sur-Glane dès l’ouverture du film. Pourtant le
regard est toujours humain, distancié, sans fard et plonge le spectateur dans
la réalité d’une guerre minutieusement reconstituée, même si la fin prend des
allures de Horde sauvage forcément
absurde et décalée.
L’humanité
de ces hommes apparaît dans une séquence d’anthologie lorsqu’un des plus jeunes
est mortellement blessé et retarde la fuite des rescapés. Tandis qu’il
agonise et que son lieutenant s’apprête
à l’achever comme il a dû le faire auparavant, il révèle qu’il n’a jamais connu
de femmes et aimerait connaître l’extase de l’amour en regardant l’infirmière.
Celle-ci s’y refuse et c’est le lieutenant, particulièrement dur-à-cuire, qui
lui prodigue une fellation sous le regard de ses hommes éberlués devant le
spectacle de cet orgasme mortel. C’est une séquence sur le fil qui pourrait
être ridicule ou gratuitement choquante et pourtant elle s’avère d’une grande
pudeur subversive, sublime et bouleversante.
Pour
éviter de perdre une nouvelle fois sa chemise, Bernard-Aubert signe pour une dernière
fournée de six films X pour lesquels Francis Mischkind lui accorde des budgets fort
conséquents pour des films moins portés sur la comédie et plus "papier
glacé". Ce dernier effort sera aussi le chant du cygne des films
pornographiques sur pellicule, comme le note justement Jean-François Rauger à
propos d'Initiation d'une femme mariée. « Le jour de la sortie de Charlie
Bravo, j’étais en train de filmer des léchouilles » disait-il avec
humour et détachement.
En
1984, il débute le tournage d’un nouveau film en Extrême-Orient, La Jonque Chinoise avec Lino Ventura.
Après une semaine de tournage, Bernard-Aubert est exaspéré par les caprices et
ingérences de sa vedette et, à la surprise générale, il interrompt le tournage.
La production du film s’arrête net.
Il
est plus que probable que sa double carrière dans la pornographie soie devenue
un obstacle à un retour à la normale et il lui faut attendre 1988 pour livrer
son dernier film de cinéma, Adieu, je t'aime avec
Marie-Christine Barrault et Bruno Crémer. Une histoire de ménage à trois atypique
dans laquelle la femme se résigne à vivre avec son mari et l'amant de ce
dernier. Un propos certainement osé pour l'époque – c’est alors le pic de
l’épidémie du sida - qui mériterait également d'être redécouvert.
Passons
sur Le Denier du colt (1990) avec Guy Marchand, téléfilm policier
standard de l’époque mais suffisamment décent pour avoir connu une sortie sur
le grand écran.
Depuis
cette date, Claude Bernard-Aubert, pugnace, a tenté de faire produire de
nombreux projets qui lui tenaient à cœur (Champagne 17 sur la 1ère
Guerre Mondiale, entre autres), malheureusement sans succès. Force de la
nature, il travaillait sans relâche à ses scénarios il y a quelques mois encore,
avant de voir sa santé défaillir. Il parlait même avec gourmandise d’un film
qu’il aurait voulu signer Claude Bernard-Aubert ET Burd Tranbaree !
Francis
Mischkind après le tournage d'une interview avec Bernard-Aubert me disait sur
le pas de la porte: "les films de Claude, c'est: faites pas la guerre,
faites l'amour".
Et,
en filigrane, dans toute l'œuvre, paradoxalement peut-être pour un ancien
militaire, l'idée que la masculinité, voire la virilité (au sens propre comme au
figuré) soit défaillante ou vacillante, devienne inopérante et anachronique -
sans que cela n’apparaisse jamais, pour autant, comme un regret.
Au
final, malgré une grande diversité de genres, il laisse une œuvre aussi
cohérente que visionnaire, fortement ancrée dans les angoisses et fantômes des
Trente Glorieuses françaises.
Une
œuvre singulière qui dresse des ponts inattendus entre la nouvelle vague et
Jean Gabin, le documentaire et la pornographie, les films de genre et les
comédies sentimentales voire désolantes, l'avant-garde et la tradition, la
provocation et le témoignage.
Ces derniers mois et années, Claude Bernard-Aubert était parvenu à faire restaurer ses deux premiers films. Devaient suivre Poliorkia, L'Aigle et la colombe puis Adieu, je t'aime. Espérons qu'un distributeur vidéo saura parachever ce travail de mémoire.
Jacques
Spohr
Sources:
-
Ciné-Bazar n°3 Entretien avec Thomas Revay.
-
La Guerre d'Indochine dans le cinéma français - Images d'un trou de mémoire
de Delphine Robic-Diaz.
-
Brigitte Lahaie, les films de culte de Cédric Grand Guillot et Guillaume
Le Disez.
- Dictionnaire des film français érotiques et pornographiques en 16 et 35mm sous le direction de Christophe Bier.
- Dictionnaire des film français érotiques et pornographiques en 16 et 35mm sous le direction de Christophe Bier.
